Antonio Masini. L’uomo nel vento

testo critico a cura di Donato Faruolo

Quella che stiamo allestendo presso la casa di Giotto intorno alla figura di Antonio Masini è un’operazione di verifica dal carattere quasi chimico, di osservazione laboratoriale dei fenomeni, di mutazione delle condizioni di esposizione della materia per misurarne le caratteristiche, le reazioni, il comportamento.

Di fronte alla possibilità di condurre a Vicchio, nella casa di Giotto, la mostra finale della prima edizione di Mediterranean Contemporary Art Prize, abbiamo sentito la necessità di sostanziare la nostra presenza in questo luogo interrogativo ed emblematico con la testimonianza autorevole di un artista che è stato senza dubbio uno dei più grandi lucani del secondo Novecento. Abbiamo quindi radunato in queste stanze alcune tra le sue opere che sono nelle disponibilità di Porta Cœli Foundation, e che hanno assistito a una parte significativa del suo percorso: di loro abbiamo bisogno per “celebrare” questo momento, di Masini abbiamo bisogno per rispondere a un’ineludibile esigenza di pregnanza simbolica.

Di fronte alla somministrazione di variabili ambientali a una materia attiva, in essa si registrano reazioni e mutazioni che, se non insistono sulla natura stessa dell’oggetto, di certo influiscono sulla sua leggibilità da mutate prospettive. Facciamo in modo, quindi, che a partire dall’opportunità che ci conduce qui – presentatasi a causa di un anno di terribili tumulti che hanno ridisegnato i piani del mondo – si possano tracciare anche nuove strade, si possano creare nuovi sensi, nuove opportunità di conoscenza. È una di queste nuove strade a condurci a Vicchio: un luogo che, come suggerisce il sottotitolo della mostra, non vogliamo rendere solo una meta – la destinazione di arrivo di un moto a luogo – ma il punto di un tragitto che attraversi la Basilicata, e che sia alimentato da quella fondamentale, eterna esigenza di transitare, di migrare, di cambiare stato, che giova particolarmente all’arte e all’elaborazione delle tribolazioni dell’umano: the way through Lucania è quella strada che, idealmente, attraverso la Basilicata, da Firenze conduce a Bisanzio, i due poli dell’arte del Mediterraneo e della coscienza occidentale ed europea. Lì in mezzo, geograficamente e concettualmente, a scopo di verifica, collochiamo la figura di Antonio Masini, a metà tra l’esigenza di ricorrere alla fissità e all’universalità del divino che è tanto bizantina quanto della classicità greca, e la passione per la variabilità dei registri dell’umano, dell’individuale, prerogativa della ritrattistica latina quanto del realismo giottesco.

Cosa succede, quindi, alla materia di Antonio Masini, se condotta nelle stanze del Colle di Vespignano che furono di Giotto di Bondone? Quali mutazioni di stato osserveremo? Quali verifiche condurremo? A quali rivelazioni assisteremo? Il ricorso a Masini in questo contesto non può certo configurarsi come un mero tentativo di conferire prestigio posticcio a un’operazione culturale, come si trattasse dell’argenteria buona per le occasioni.

Come un vero transavanguardista non censito, Masini restaura l’esperienza solenne e drammatica della pittura, non senza aver prima attraversato pratiche di risignificazione dello scarto, di concettualizzazione della consunzione e del consumo. Il suo, quindi, è un gesto di ottemperanza al senso permanente ed eterno della pratica pittorica come costante della cultura umana, dalle grotte di La Pasiaga in poi. Ma è anche un riapprodo, un rammendo con la memoria, storica e individuale, in quell’eterno sentimento dell’epopea che non può non condividere con figure della Transavanguardia come Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Sandro Chia o Nino Longobardi, ma anche con suoi compagni lucani come Felice Lovisco, Gerardo Cosenza, Giovanni Cafarelli o Nino Tricarico. In Masini, però, più che negli altri, è evidente la presenza di un influsso che non è più primordiale, prelogico – come sarebbe specie nel lavoro di Paladino o Cucchi. La sua folle corsa “di traverso” alla linea delle cronologie incrocia punti della costellazione della fenomenologia delle immagini che gli consentono di ricorrere non tanto alle forme totemiche e inestricabili che sono alle fonti del simbolico, ma alla pratica del loro svolgimento diacronico nel testo, nel racconto. Masini ricorre ampiamente al mito, alla ritualizzazione del gesto di figure trans-umane, semi-divine, che trasfigurano fino a diventare stati di coscienza collettiva, forme originarie dell’inconscio. La cultura a cui fa ricorso Masini, quindi, è già una cultura moderna e occidentale che non può prescindere dal contributo di Giotto, e che perciò vive la frattura della ieraticità della figura per abitare la compromissione con la storia, con i cicli della vita e della morte, del ricordo e del racconto, dell’epica e del dramma, del destino e della colpa, dell’impulso e del rimorso. Una liturgia dell’umano che è espressione di quella contraddizione in seno a una cultura sofisticata, estenuata, irriducibile alla sintesi e alla redenzione, che interpreta fino in fondo – fino al presagio dell’autodistruzione – il tema dell’occidente, ob-cidere, ossia di quella civiltà che porta in sé il seme del proprio tramonto, del proprio declino.

Prova ne è, nell’opera di Masini, un disfacimento lirico e solenne della figura antropomorfa, mitica o eroica, che sfiora la coscienza di un attimo di piena esistenza per poi sfaldarsi nella stessa atmosfera che abita, replicando – talvolta citando, addirittura – le modalità che il prototipo degli angeli di Giotto nel Compianto sul Cristo morto di Padova hanno perfettamente esplicato: accorrere al richiamo di un evento di dolore e umanità, lacerarsi in un vocabolario multiforme della disperazione, e infine svanire, sfilacciarsi tra i vortici, accendendo un’aria calma e incandescente al contempo che consuma ciò che l’attraversa. I soggetti di Masini sono sempre pervasi da tensioni fisiche e psicologiche: non stanno fermi a interrogare lo spettatore con l’enigmaticità del proprio sguardo, ma teatralmente lo ignorano collocandolo nel tabù della quarta parete, travolti da un dramma che si consuma tutto nel campo di un’immagine che trasfigura nell’emblema. È un meccanismo che si innesca solo potendo fare affidamento sulla condivisione delle chiavi culturali del mito, attraverso il codice della tradizione del testo e del racconto orale, lì dove una civiltà si riconosce nell’uso promiscuo e partecipativo dei grandi racconti fondanti della propria comunità.

Masini – come Giotto – vive con enfasi il momento cruciale in cui l’arte si è fatta espressione, in cui ha paradossalmente cercato il trascendentale attraverso la narrazione delle cose degli uomini, della loro caduca matericità elaborata nell’unica modalità che all’uomo è concessa, ovvero attraverso le impalcature del culturale.

Perfino l’impasto dei suoi colori testimonia un chiaro e fortissimo attaccamento alla tradizione toscana che da Giotto conduce a Masaccio, fino a trapassare la storia con quella traccia di rosso che rimarca il contorno di alcune figure, un gesto chiave che è di Giotto come, ancora, dell’arte musiva di Costantinopoli. E inoltre, Giotto e la latinizzazione della figurazione sono ancora una volta fondamentali alla rielaborazione profonda e ricorsiva che Masini fa del mito greco: non più olimpico e imperturbabile, ma piegato alla verosimiglianza, all’accidentalità, all’espressione contrita, espedienti adoperati come segni dell’affiorare del dramma e della contraddizione dell’individuale che conducono al fondo di ciò che di irrimediabile c’è nell’esistenza.

Oltre a due opere su legno – una pittura su tavola e una stele – che sono saggio delle costanti e delle variabili nell’opera di Masini, proponiamo in mostra l’intero ciclo su carta L’uomo nel vento che l’artista realizza nel 2009 su committenza di Aniello Ertico, Presidente di Porta Cœli Foundation, quale illustrazione – o sarebbe meglio dire compartecipazione poetica – per il volume omonimo che Ertico dà alle stampe nello stesso anno per Osanna Edizioni. Si tratta di diciannove tavole originali di vario soggetto, tutte afferenti al repertorio perenne e ricorsivo di Antonio Masini, chiamate a convegno in questa occasione per celebrare la parabola più felice della carriera del maestro. In esse vi sono tanto il mito e la tragedia, quanto il senso del tempo ciclico e imperturbabile della cultura agreste più profonda. Non è però l’Arcadia, né l’Olimpo a essere tirato in ballo: è un’anonima terra del sud atroce e ingenerosa, pregna di indizi e presagi, in cui il tumulto è dietro l’angolo ma l’avvicendarsi delle stagioni è insieme foriero del segreto della rinascita e del mistero di una morte necessaria e ineluttabile, tutti aspetti intollerabili della vita che l’uomo trasfigura nel mito per trarne insegnamenti e leggi divine. Masini, sulla scorta dei testi poetici di Ertico, racconta qui, tra le righe, una Basilicata ancestrale e impossibile da dipanare, mistica e segreta, la stessa che fu oggetto delle osservazioni sull’etica contadina vertiginosamente fuori dalla Storia per Carlo Levi, come delle pratiche magiche antropologiche per Ernesto de Martino, come del paesaggio che si fa sibillino, traditore, emblematico nel Gabriele Salvatores di Io non ho paura o nel Brunello Rondi di Il demonio. Masini appartiene a una stagione che tuttavia ha rifiutato con forza il “levismo”, quella tendenza all’attardarsi nella pittura di stampo simil-realista che sembrava dover necessariamente caratterizzare la pittura lucana dalla Seconda guerra mondiale in poi. Ma rifiuta anche la straordinaria retorica socialista contadina che fu per esempio di Luigi Guerricchio, un illustre Renato Guttuso di stirpe materana. In Masini, invece, l’immagine è sempre l’occasione di una rivelazione, il tramite per l’accesso a un livello misterico, non tanto per il gusto della sofisticazione del discorso artistico, quanto per tenersi fortemente ancorato all’autoriflessione sull’umano attraverso il ricorso ai dispositivi della scrittura culturale. Ciò gli consente, per esempio, da persona critica e attiva nella società, di rifiutare di impiegare l’arte al servizio delle dottrine di partito, così come gli consente, da uomo animato dalla pratica del dubbio, di lavorare spessissimo nell’ambito del sacro, dove avverte la subsidenza di quella radice mitologica che è in grado di parlare delle invarianti dell’umano. Volendo ricorrere ancora una volta alle immagini giottesche, è semplice e illuminante immaginare un parallelo, per esempio, con La visione del carro di fuoco o La cacciata dei diavoli di Arezzo, dalle Storie di San Francesco, ad Assisi, in cui Francesco diviene la figura mitica, capace di prodigi, di schiudere alle regole del divino, e l’immagine consente di comporre la materia di una rivelazione solenne, di uno squarcio nel reale tanto più terribile quanto articolato nei termini del realismo, sulla carne degli uomini.

Le sue opere, spesso corredate da titoli lirici e talvolta insistentemente poetici, in questo caso richiamano il medesimo spirito dei versi di Ertico, di cui citano precisamente alcuni passaggi. In esse si riverbera uno spirito intimista che si schiude al panico, all’universale, all’eterno. Epica eroica e frugalità agreste, il paesaggio si connatura all’umano e diviene espressione e ragione delle sue strutture psicologiche, del suo slancio erotico, dei suoi divieti, dei suoi rimorsi. Esiste sempre, in Ertico come in Masini, un modo di piantare lo sguardo al fondo del reale, di sfidare l’abisso dell’indicibile e di ingaggiare con esso un duello pericolosissimo giocato con le infinitesime armi del poetico, in cerca di quell’incastro magico che sconfigga l’inconsistenza del banale, o la profonda mancanza di senso del quotidiano, o la vertigine che lambisce gli abissi dell’inspiegabilità della vita.